『桜の園・三人姉妹』 チェーホフ

ラネーフスカヤ 「真実をねえ? そりゃあなたなら、どれが真実でどれがウソか、はっきり見えるでしょうけれど、わたし、なんだか目が霞んでしまったみたいで、何一つ見えないの。あなたはどんな重大な問題でも、勇敢にズバリと決めてしまいなさるけど、でもどうでしょう、それはまだあなたが若くって、何一つ自分の問題を苦しみぬいたことがないからじゃないかしら?……爪の先ほどでもいいから寛大な気持になって、わたしを大目に見てちょうだい。だってわたしは、ここで生まれたんだし、お父さんもお母さんも、お祖父さんも、ここに住んでいたんですもの。私はこの家がしんから好きだし、桜の園のないわたしの生活なんか、だいいち考えられやしない。(74)

チェブトイキン 「いや、ほんとにわたしは、ついぞなんにもしたことがないな。大学を出たっきり、指一本うごかしたことがない。小さな本一冊、読みとおしたことはなく、読むのはもっぱら新聞だけでね……そらね。……まあ例えば、ドブロリューボフという男のいたことは、新聞で知っちゃいるが、じゃ何を書いたかという段になると――知らないね。……どうぞご勝手に、というところさ。(122)

ヴェルシーニン 「二、三日まえ僕は、あるフランスの大臣が獄中で書いた日記を読みました。その大臣は、例のパナマ疑獄で有罪になった人です。それがね、実に陶酔的な感激口調でもって、獄窓から眺めた小鳥のことを述べている。大臣をしていた頃は、気にもとめなかった小鳥のことをね。もちろん、出獄した今となっては、また元どおり、小鳥なんか気にもとめないにちがいない。それと同様にあなたも、いざ住みついてみれば、モスクワなんか目につかなくなりますよ。幸福は現にわれわれにもないし、またそのへんに転がっているものでもない。ただ願い求めるだけのことですよ。(170)

イリーナ 「そこであたし、急に決心したの――どうしてもモスクワへ行けないものなら、それでも仕方がない。それが運命なんだから、なんともなるものじゃない。……一切は神のみ心にある、ほんとにそうだわ。そこへトゥーゼンバフさんが、あたしに結婚を申込んだの。……いいじゃない? ちょっと考えて、決めたの。あのひと、いい人だわ。驚くほど、じつにいい人だわ。……するとあたし、いきなり魂に翼(はね)がはえたように、浮き浮きと心がはずんで、さあ働こう、一生懸命働こうと、また元気が出たの。(219)

チェーホフの最晩年の作品である『桜の園』『三人姉妹』を呼んだ。一般的に、チェーホフの四大戯曲は、後の作品になるほど、希望が大きなものになると言われている。しかし、今回再読した『桜の園』にも『三人姉妹』にも、希望は感じられたなかった。それどころか、その前の『かもめ』や短編小説以上の、救われなさを感じたのだ。
 その原因は何かと考えれば、登場人物の考えの古さ、行動力の無さに対するいら立ちなのかもしれない。短編小説では、そこにある種の「かわいらしさ」を感じることができたが、それは彼らが対処していたのが、「恋愛」や「友情」といった類の問題であるから。しかし、問題が「生活」となると話は違う。それに対応できず、悲観論や愚痴ばかりをくり返す登場人物たちは、かわいらしいというより、むしろ愚かなものに思えてしまう。
 もちろん、それがロシアの現実である、そこにロシアの抱える根本の問題がある、ということを伝えようとしたチェーホフの意図もあるかもしれない。しかし、もう少し登場人物たちが生活を楽しめていたら、この戯曲の印象も違ったかもしれないのだ。
 あえて現実を直視せず、楽しくやり過ごすこと。ジャーナリストや社会改良家から見れば、それこそ愚かな考えなのかもしれないが、この視点を少しだけ私たちの人生観に加えることも、一つの知恵だと思う。少なくとも悲観論を繰り返すよりは遥かに良い。

桜の園・三人姉妹 (新潮文庫)

桜の園・三人姉妹 (新潮文庫)

『ルネッサンスの光と闇 芸術と精神風土』 高階秀爾 

ルネッサンスの芸術作品を、その根底にある思想、すなわちネオ・プラトニズムとの関連から解き明かしている。ルネッサンス芸術に関しては、歴史背景や人物からその芸術作品を論じたものは多いが、ネオ・プラトニズムとの関係を扱った内容は意外と少なく、とくに絵画を解釈するにあたり、参考になる考え方が多かった。
「芸術に表わされた思想」に関しては、以下のような事柄が述べられている。

・十五世紀後半のネオ・プラトニズムの流行。このネオ・プラトニズムを、シニョレルリは≪パンの饗宴≫で、宇宙全体の秩序を支配する神としてのパンを中心に、自然の世界と人間の世界が互いに呼応し合いながら「美(ニンフ)」に向かって収斂していく世界観を表わす。
・この世界観により描かれた作品は、画面全体に支配的である厳しさと同時に憂愁に満ち、知的でありながら洗練された感覚にも欠けていない一種独特な雰囲気を与える。そして、憂愁(メランコリア)こそ、中世では否定的なものであったが、ルネサンスにおいては思索する芸術家の気質として、むしろ肯定的な評価を与えられるよう、変化したものである。
・ネオ・プラトニズムにおいては、「流出説」という有名な理論もある。これは、至高の存在(=神)からの「流出」と、この世界におけるその「発現」と、至高の存在への「回帰」からなり、たとえば人間の魂が回帰し、至高の存在まで到達したとき「恍惚」という状態が生じる。そして、これは三美神像において「美」「愛」「快楽」の表現へと置きかえられる。
ボッティチェリの≪春≫では、中央のヴィーナスを中心とする華やかなグループが、左端のマーキュリーによって先導されている。そして、マーキュリーは「死の使者」として登場していることから、≪春≫は死の後に続く甦りの春、復活の祭りを表わしていると考えられる。
・「愛」を知らない状態から「愛」を知った状態への移行。ティツィアーノの≪聖愛と俗愛≫の画面左(閉ざされた世界)から右(開かれた世界)への変化や、ラファエロ≪三美神≫の「貞節」に対する「美」と「愛」の力点への強調には、この思想が見られる。
ルネサンス人文主義者ピエトロ・ボンベは、「愛」を「混沌たる愛」「調和ある愛」「超越的愛(すなわち神の愛)」の三つの段階を持ち、それは「子供たちのバッカナーレ」「成人たちのバッカナーレ」「神々のバッカナーレ」によって表現される。ティツィアーノによる≪ヴィーナスの礼拝≫≪バッカナーレ≫≪バッカスとアドリアネ≫は、この愛の三段階に相当するものとなる。

他、ルネサンス期には、合理主義的、人間中心主義的思考と共に、神秘的、オカルト的な思考も強く広まっていたこと(それが、ネオ・プラトニズムの流行とも関連すると思われる)、一四八〇~九〇年代にかけ名だたる巨匠がフィレンツェを離れたことは、フィレンツェにひそむ「不毛性」の証左であるが、これはルネサンスを生み出した「多産性」と裏腹のものである、などの指摘があった。

『吉田秀和全集3 二十世紀の音楽』4/4

第二部は、二十世紀半ばにおける、クラシック音楽をめぐる概観とでもいうべきもの。自分が付箋をつけた個所には、以下の内容が述べられていた。
十五年後に書かれた第一部に比べ、ややポジティブな結論となっている。この十五年の間に、氏の考え方やあるいは音楽と社会に、多少の変化があったのだろうと思う。
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・十九世紀後半から、各人が新奇をきそって捜索を続ける中で失われた音楽言語の連帯性は、十七世紀や十八世紀のようにふたたび回復されるだろう。十二音の音楽は今や世界各国に実践者を見出し、具体音楽や電子音楽に向かう人々も、ヴェーベルンを始祖と考えている。
ブゾーニのいう「劇音楽と純粋音楽の一元化」は、質量ともにすでに実現しており、むしろこれが今世紀の音楽の大きな特徴である。そして、生活の電化の推進は、テレビやラジオを通し、少なくとも量の上では音楽をますます生活に持ち込む結果となっている。
・今日の公衆と、かつて演奏会やオペラを生み出し支えた聴衆との違いは、演奏家やオペラの運命の浮沈やレパートリーの変改にも通じる。しかし、それらのレパートリーは非常に保守的でありことから、演奏会やオペラの構造そのものも、あまり変わってこなかったことが推測される。
ベートーヴェンやロマン派の音楽をしばらく来ていると、もっと自分を解放してくれる、軽やかで爽やかな音楽にあこがれる。そのようなとき、モーツァルトやそれ以前の十七世紀の音楽、されにはルネサンス期のミサ曲にふれたくなる。そして、ニューヨークやシカゴの孤独なインテリたちが、レコードをたよりに、ヨーロッパの音楽の流れを過去に遡ってゆく姿に、共感を覚える。
現代の音楽と社会の関係性に希望があるとすれば、その一つは「享受する聴衆から参加する聴衆」への変化である。これは、すでにナチス・ドイツが実用音楽や学校音楽の普及、縦笛やチェンバロの復活により推奨したことだが、戦後の日本では「歌ごえ運動」の普及が注目に値する。これは、ナチス・ドイツの例のように上から与えられたものではなく、自発的に興ったものであれるだけに、そのすこやかな発展を望んでやまない。

吉田秀和全集(3)二十世紀の音楽

吉田秀和全集(3)二十世紀の音楽

『吉田秀和全集3 二十世紀の音楽』3/4

『現代音楽を考える』

これらの悲観的な視点を展開した後、吉田氏は図形楽譜やアドルノの音楽評論について意見を述べる。

「図形楽譜」
全面的セリーの音楽は、「数」の関係、数式的な思慮と関係づけられていたのに対し、図形楽譜の場合は、「ものの姿」、視覚的な像が、音楽の形成に本質的にからんでくる。そしてこの両者は、音・響きではなく、視覚的、数式的秩序が先に構想され、音はその聴覚的世界へのおきかえとして、あとから生まれるものである。「現代音楽」は、音楽がどこまでも「音楽」でしかないのに反抗し、「音楽」から自分を解放しようという企てから出発したのではないか?

「批判の彼方にある現代音楽」
アドルノは、音楽の「真正性」として、「その音楽が一つの時代を正確に、全的に反映していること」とし、そのような音楽を作り上げたシェーンベルクを評価し、「非真正なもの」として、ストラヴィンスキーを攻撃する。しかし、それは現代の私たちにとっても、独断と見えるのではないか?このことは、芸術の価値をその社会の反映としての性格から説明し、評価していくやり方に不十分な点があることを証明している。

論の最後は、次の言葉で締められ、やはり吉田氏の現代音楽に対する悲観的・懐疑的な視点が伺われる。

未来はわからない。わかっているのは、ただ、現在のこの一見奇怪しごくな芸術が、未来の予測の不可能性を、これまでのどんな芸術よりも強力に私たちに印象づけているということだけである。(259)

現代はこの論考が発表されてから約半世紀後の時代であるが、「前衛音楽」が、「モダンジャズ」などと共に、人口に膾炙した状況にないことを考えれば、吉田氏の予感は正しかったともいえる。だが、「クラシック音楽」から派生した諸ジャンルの音楽は、映像や美術と協同して新しい作品を生み出しており、またサティのいう「家具の音楽」として私たちの生活の中にあり、その意味での「音楽文化」自体には、特に滅びの兆しは見られない。それに、それらの音楽がkitschなものであるとは、私にはそれほど感じないのだ。
その状況をどう評するべきか?この先の時代の音楽と社会について書かれた論考があれば、そこに答えを探してみたい。

『吉田秀和全集3 二十世紀の音楽』2/4

『現代音楽を考える』

各作曲家論か続いた後は、これを踏まえたうえでの総論が続く。ここで、吉田氏はかなりペシミスティックな論を展開する。

「近代音楽の終焉」
そこに「理性と論理」の黙殺を見ないとしても、「力と意思」への冷たい拒否を感じないのは、困難であり、それがステントのいう、ここには何か恐ろしくまちがったことが起こっているようだという広汎な公衆の不安をひきおこす直接の契機となっていると私は思うのだが、もしそれが正しいとすれば、次の問題は、これが、果たして、一党一派の誤った芸術館に発した、不幸な、しかし一時的な誤りに過ぎないかどうかである。……
ともあれ、音楽の現状は、イヨネスコかベゲットの終末論的不条理劇に気味が悪いほど酷似している。
そうして、私には、この現状がいかに不快で不安をかきたてるものだとしても、これがまったく一時の気まぐれで起こった流行だとは考えられないのである。(114)

「悪い夢」
それは形体としては、今なお出来上がりの華やかさや豊かさ、それに伝統ある技術のつみ重ねからくる書きこみの精密さといったものを失っていないにもかかわらず、まるで、外からはまったく見えないのに、根の深いところで傷をおって、しだいに枯れてゆく樹木みたいに、芸術が立ちがれてしてゆく風景である。
そういう風景に面した思いを、私は、ときどき、日本画の展示会、展覧会にいって覚えるのである。日本画全体が、そういうものになったと呼べるのかどうか、それは、私は知らない。しかし、私は、日本画を並べてあるところにいくと、ほとんどいつも、そういう印象を与えられることは、告白しておく。
ことに、私がよく経験するのは、ここにはkitschとしか呼びようのない絵が、やたらとある事実である。(128-129)

「音色の追求」
電子音楽は音色的に見た場合、普通の楽器や人間の声と比較し、豊富などころか、逆にはるかに貧弱であることが、次第にはっきりしてきた。それは、スーラやシニャックドガセザンヌよりもコロリストとして輝かし成果をおさめたわけではなく、ましてゴッホゴーギャンに及ばないことを示唆させる。(150-151)

『吉田秀和全集3 二十世紀の音楽』1/4

この本は、三部分から構成されている。第一部として、昭和四十七年から四十八年まで『芸術新潮』に連載されたものをまとめた、『現代音楽を考える』。
第二部は、昭和三十二年に岩波新書の一冊として刊行された『二十世紀の音楽』。
第三部は、現代音楽について雑誌や新聞への発表した文書をまとめたものである。
これらのうち、第一部・第二部は現代音楽が当時どう考えられていたか知るにあたり、非常に参考になるものであった。特に第一部は、音楽に限らず二十世紀の芸術、とくに美術を考察するにあたっても、示唆に富む内容である。

『現代音楽を考える』より

第一部の『現代音楽を考える』は、個々の作曲家論から始まる。彼らの発言や行動から、現代の芸術が立ち会わられる瞬間を見てとることができる。

(ヴァレーズ)「美しい音楽はとてもよいものだ。私は大好きだ。しかし、どんな時代でも、よいものはよいというわけにはいかない。同じものが、ある状況のもとでは健康を養うものになり、別の時は病気の基になる。そうして、人は腐敗したものとは戦い、虚弱化の危険を感じたら、それに反抗しなければならない。だが、それはもちろん、モンテヴェルディやベルクの罪ではないのだ。それにこの人たちも、それぞれ、全力をあげて戦ったのだ、病気や悪、怠惰や感傷と。」(37)

私は、彼ら(六〇年代の日本の作曲家)がたまたま名人の演奏をきいたということと、その演奏家たちが「名人」であったということを同じくらい重視する。あるいは名人できく機会を得てはじめて、彼らの作曲の意欲がかきたてられたということをより重要に思う。……本当の名人にふれることにより、諸井は全面的セリーから、奏者の即興性に多くを委ね、彼らのつくりだす絶妙な音色とテンポ感、間のとり方といったものに自由の余地を多分に残した作風に踏みきっていったのである。(60)

邦楽器の音、琵琶の一撥、尺八の一吹きの音は、「論理を搬ぶ役割をなすためには」――つまり、その一つ一つを西洋風の単語のように扱い、それを組み合わせて一つの文章をつくるというふうに使うためには――それ自体としてすでに完結しきっている。というのも、それらの音はあまりにも複雑なものであって、それ以上どうにも動かしようがないのである。そうして、その「複雑で洗練された一音と拮抗するものとして、日本人の感受性は無数の音の犇めく間として無言で沈黙のという独自のものをつくりだした」という認識に、武満は到達する。……
「私は沈黙と測りあえるほどに強い、一つの音に至りたい。」(65)

こころへのセンサーを研ぎ澄ませる 『失われた時を求めて12 消え去ったアルベルチーヌ』 4/4

失われた時を求めて』は「意識の流れ」を表現したと言われる作品だけあって、こころの動きにかかわる微妙な表現には、何度もはっとさせられる。
物語の本筋からはずれるが、次に引用するような表現は、なかなかお目にかかれるものではない。

私が自分に発したこの問いに答えてくれたのがフォルシュヴィル夫人で、ベルゴットは手放しで褒めちぎり、これは大作家の文章だと言ったという。しかし夫人がそう言ったのは、私が眠っているあいだのことだった。要するに夢だったのだ。われわれが自分に発するさまざまな問いには、ほとんどすべての夢が、何人もの登場人物を配した演出を凝らして複雑な肯定の答えを出してくれるが、いずれも束の間の答えにすぎない。(384-385)

そして、時折あらわれる、人間の感情に対する冷静な洞察には、胸を締め付けられる思いがするのだ。
主人公が若い時代にバルベックで出逢った一人の青年。彼は、この巻の時代には作品が大いに評価されることになる。主人公は以前からこの青年と知り合いになりたいと考えていたが、それは秘められた才能ゆえにではない。

私は青年に才能があるといささかも予感していたわけではなく、私の目に青年が放っていた威光は――かつてブラタン夫人(ジルベルトの知り合い)が放っていたのと同種の威光で――、アルベルチーヌと友人の娘たちが何と言おうと、この娘たちの友人であり、わたしよりもその一団に近いということだった。(418)

最期に、主人公のアルベルチーヌへの愛が完全に消え去ってから、彼が悟った感覚を引用する。

今や私は、私の青春やアルベルチーヌの青春を悩ませた娘たちを見出すために、欲望の個性という原則にまたもや背かなければならなかったのである。私が探し求めなければならないのは、当時十六歳であった娘たちではなく、こんにち十六歳である娘たちだからだ。というのも、その人のなかに存在する特殊なものをとり逃がしてしまった私が、いまや愛しているのは、ほかでもない若さだからである。……私の記憶にその娘たちがよみがえったときにどれほどその娘たちに会いたいと願ったとしても、ほんとうにこの年の若さと花を収穫したいと願うなら、積むべきはその娘たちでないことを私は承知していたのである。(467)

つまり、消え去ったのはアルベルチーヌその人ではなく、アルベルチーヌの若さに象徴されるような、主人公の過去が消え去ったということが、作者の考えなのである。
しかし、私の周囲から消え去った多くの人たちにまで、このような判断をあたえ、思い出から切り捨ててしまってもよいものだろうか。プルーストの洞察は、ときに鋭すぎる。そして、世の中への認識がふかまるにつれ、生きる悲しみは否応なく増してくるのだ。
わたしたちは、ほんとうは、かつて愛した誰かに会いたいのではない。「会いたいと思う誰かに再会する」という行為に対するあこがれがあるだけかもしれないのだ。