『新映画論 ポストシネマ』渡邉大輔 3/3

・『イレブン・ミニッツ』の空間にたゆたうブフォンのまなざしは、デジタルメディアにおける「オブジェクト指向」の世界観を象徴的に体現している。登場人物たちが不条理なまでにカタストロフにのみこまれるラストもまた、象徴的な意味での「絶滅」(「人間的なもの」の死滅)のモティーフである。(223)
・十七世紀のジャンセニストたちの宗教的イメージは、まさに指標性=聖性を失った『沈黙-サイレンスー』のデジタルな「キリストの顔」のイメージと奇妙に接近する。そうした聖性を失った「キリストの顔」にも、人間は個体の生を超えた信仰の契機を得てしまう。ここにこそ、ポストシネマまで続く信仰の問題がある。(251)
・シネフィリーとポストシネフィリー。かつてのシネフィル的営みとは、時代の変遷とともに推移するあまたのジャンル史的な記憶や慣習に、再上映などの限られた機会で繰り返し親しみ、それらの慣習を身体的に少しずつ習得していくこと、アニメーションのリズム、ドキュメンタリーのリズム、フィルム・ノワールのリズム、八〇年代ラブコメのリズムに身体を同調させ、「乗る」こと。ポストシネフィリーのそれは、目の前にバラバラに散らばった複数の映画的慣習(「時代」「ジャンル」「作家性」……)のあいだを危うげに踏み締め、絶え間なく「習慣化」と「脱-習慣化」を繰り返していく、――まさしく自らの習慣化された身体に「綱渡りの身体」を習得していく(そして、そこからまた離脱していく)こと。※このあと、議論は「すべてを一から調べ、試行錯誤を繰り返し、うまくいった部分を集めてゆき」、そしてたしかな「技術」=慣習をもう一度新たに組織するという、ポストシネマ的なテーマにつながるが、ここの記述の流れは少し分かりにくかった。(258-267)
・『映画 聲の形』の疑似シネマティズム表現は、アニメーションが実写映画に接近したことを意味しない。アニメーションが「映画的なもの」を取り入れて自らの表現領域を拡張した表われであり、それはひとつの映画の中に複数のメディウムや慣習が複雑に交差配列しているという事態なのである。(316)
・可塑的な相互干渉の様態こそ、ポストシネマの一貫的な特徴。近代的な価値観や制度(従来の「シネマ」を含む)では対立させられたり、優劣づけられていた多様な要素が、相互に能動的に関わり合い、形を変えていく事態。カメラと撮影者が、リアルとフェイクが、オリジナルとリメイクが、映画史的記憶とデジタルな忘却が、視覚と触覚が、それぞれ相互に影響を与え、新たな映画=ポストシネマを生み出していくということ。(416)

『新映画論 ポストシネマ』渡邉大輔 2/3

時代精神としての「ドキュメンタリー的感性」。『牡蠣工場』では、年若い漁師が外に出払っているあいだ、彼の妻が工場の広い台所で食事を用意しているシーンで、撮影者の質問に対する答えや彼女からの質問は、どこか「いかにもドキュメンタリー」という紋切型のものとなる。そして、彼女は何度も「こんな感じ?」と訊き返す。ここには、この世界それ自体がたえず映像になりうる可能性をはらみ持ったメタ映画=ポストシネマ的な感性や状況が窺える。(97)
・フェイクドキュメンタリーにおいて、ドキュメントのフェイクとしてのリアリティは、かつては物語世界、つまり空間設計に依拠していた。それに対し、新たなフェイクドキュメンタリーはリアリティを時間的な側面において作り直しているということができる。映画ができていくプロセス(時間)の領域を作品自体に取りこむことで、映画を支配する誰か(監督やプロデューサーなど)の特権的な意思によって非対称的に現実が「嘘」に捻じ曲げられるポストトゥルースの隘路とは別のあり方が開かれるのだ。(118)
・かつては新規なもの、特異なもののほうが人気もあり、価値も高かった。そして、凡庸なもの、知っているものの価値は低かった。だが、その対比はいま逆転している。ひとびとは、何度もループして観るなかで、それらのコンテンツや演出のあいだの微妙なズレが生じることこそを楽しんでいる。いわば文化消費のあり方そのものが、リメイク的で、「リズミカル」なものになっている。(159)
・生と死、人為と自然、一と多、主体とモノといった従来の二項対立を組みかえるゾンビ的な存在への注目。『10CFL』のミシェルは、絶滅後の映画世界にふさわしいゾンビ/ハイブリッド性を身にまとう。密室に培養された無数の「ノンヒューマン」と化したかつての人間達がうごめくこの世界こそ、わたしたちが直面しつつある「絶滅後」の映画なのかもしれない。(187)
・現代において、「イメージの公共性」を考えるならば、それは国家権力のつくる「勝者の公共圏」ではなく、社会の隅々にまで張りめぐらされ、微視的な日常を記録できるようになったカメラのまなざしから出発するほかない。『牡蠣工場』の中で中国人労働者を見る漁師の姿、そこであぶり出される「排除と包摂」の尺度は、そのことを強く実感させる。(212)
・『イレブン・ミニッツ』の監督スコリモフスキは、「カメラ付き携帯電話、Webカメラ、監視カメラ」などのデジタルデバイスで構成したオープニングについて「登場人物たちにとってサイバー墓地みたいなもの」「われわれより長生きするシンプルで無害なモノ」を表現したかったと述べる。多視点的転回や、オブジェクト指向の哲学など、ポストシネマ的なメディア状況との本質を共有する発言。(218)

『新映画論 ポストシネマ』渡邉大輔 1/3

 2010年代の映画を題材にした研究書だが、定まった理論や仮説を述べるというより、現代映画をよりよく理解するためのキーワード集という印象を受けた。
 この本の記述をたよりに、20本程度の2010年代の映画を見てみたが、たしかに「デジタル化」「ポストヒューマニティ」などという特徴は、複数の映画にみとめられる。しかし、それらは2010年代の映画を明確に特徴づけるものというより、現代映画が「描かなくなったもの」により、陰画的に浮かびあがってくるような、緩やかな性格のものに思えた。
 例えば、私が見た映画の多くは、人間の性格や物語がそれほど単純ではなく、全体的にどこかすっきりしない作品が多かった。それは9.11、3.11のカタストロフによって、あるいはネット社会の発達による情報の過剰によって、単純なもの言いを描くことが封じられためと考えられるかもしれない。また、デジタルな技術の発達により、未来や宇宙やサイバー空間はリアルに描けるが、それによる現実的な手ざわり(≒指標性)の喪失を感じたからなのかもしれない。
 ある時代の映画をひとつの傾向の中に収める難しさはあると思うが、たしかに私はこれらの映画の中に、ゆるやかに、2010年代を感じることはできた。崩壊したツインタワーの綱渡りをテーマにした『ザ・ウォーク』のラストでは、最後まで画面に残るツインタワーと、主役の少し悲しげな表情が印象的だったが、それが複雑なこの時代を表す雰囲気であると思えた。
……
・今日の映画製作では、実写の撮影に先行してまずアニメーション(プリヴィズ)が制作される。(39)
・フィルムが消滅し、デジタル映像が主流になった現在、映像のリアリズムやその存在論的な根拠を、フィルムの指標性(現実世界との物理的つながり)に還元して考えることはできない。それに代わり、本質的に指標性に基づいていない「動く映像(ムーヴィング・イメージ)」としての「アニメーション」が前景化する。「映画は、最終的にはアニメーションのある特殊なケースになったのである」。(44)
・GoProの視線について。古典的映画やラカン精神分析のような人間=神経症的主体のまなざしではなく、非人間的な視界をリアルに実装してしまっている。(50)
・フランスの哲学者ミシェル・セールは、かつてのマスメディアが相手にしていたまとまりを持った自然や集団は、高度情報社会のなかでは解体され、ますます価値付与されない見えざる個人になっていると考えた。彼はそれらをミゼラブルと名づけ、そうした個人たちが織りなす相互干渉のネットワークの様態を「可塑性」と呼んだ。積み上げられた粘土のように、複数の個体がたがいに力をおよぼしあいながら動的に変形していく可塑的な様態と、デジタル以降のコンテンツの本質はきわめて近しい関係にある。(72)

『デリダ』高橋哲哉 3/3

責任

・(イサク奉献のように)パラドクス、アポリアダブル・バインド、不可能なものの経験なしに責任はない。「不可能な」責任とは、すべての他者を唯一絶対の他者として遇しなければならないこと、にもかかわらず、他の他者たちを犠牲にせずには一人の他者にさえ責任をとれないこと。特異性と普遍性の二重の要求のどちらも放棄しないこと。これを放棄すれば、一者との共同性に自閉して他の他者への責任を忘れるか、一般的規則の適用へと責任がすり替えられてしまう。(245)・「決定」の思想としての脱構築プラトン主義的決定とは、決定不可能なものを外部に排除し、そのようにして生じた内部/外部、自己/他者、パロールエクリチュールといった分割を、階層秩序的二項対立として、ロゴスの法として固定化しようとする。脱構築は、そこで外部として排除されたものが内部の内部に――「亡霊的」に――回帰するのを示し、ロゴスの法の中に決定不可能性を再導入し、決定不可能なものの経験のなかで別の決定がなされることを要求する。テクスト解釈で言えば、既成の支配的な解釈――解釈の法――に対し、そこで排除された契機に着目して決定不可能性を導入し、テクストをそのつど特異な他者性において経験しつつ、その呼びかけに応える新たな解釈を提起する、ということになる。(252)

絶対悪と灰

・「絶対悪」とは、絶対的生、絶対的に充実した<自己への現前>の生。エクリチュールや痕跡があることで、純粋な<自己への現前>の生はなくなり、到来する他者のための空間が開かれる。(275)
・記憶は忘却の犠牲に上にしか生き延びることはできない。記憶の約束は、エクリチュールの書きこみによる特異性の焼却の灰の上にのみ、残ることなくして残る。アポリアとしての記憶、エクリチュールダブル・バインド、名のパラドクス、これらこそ記憶、伝承、約束、反復、歴史といったのものの可能性の条件である。「絶対悪」とは、この可能性の条件そのものの抹消を意味する。(278)

用語について

パルマコン」薬、医薬、治療薬および毒、毒薬。
パルマケイアー」治療薬を用いること。毒を盛ること、(水源などに)毒を流すこと。(63)
「コーラ」場所。抽象的一般的な空間としての場所ではなく、そこになにかが置かれる具体的な場所。(99)

『デリダ』高橋哲哉 2/3

エクリチュールと暴力

レヴィ=ストロースが描写したナンビクワラ族の暴力について。暴力は固有名の禁止の侵犯によって初めて共同体にもたらされたものではなく、そもそも固有名をつけること自体が、すでに根源的な暴力である。ある人に名前をつけることは、その人を社会的に分類するためにその社会の名前のシステムの中に登録する=書きこむことにほかならない。(132)
・暴力には「光」の暴力、「沈黙と夜」の暴力、「別の光」の暴力がある。光の暴力とは、形而上学の暴力、プラトン主義的なロゴス中心主義的言説の暴力であり、これには別の光の暴力をもって、ただし言説として暴力的であることを自覚した言説をもって戦わなければならない。沈黙と夜の暴力は、最悪の暴力、いっさいの発話、コミュニケーションを拒否した関係になりかねない。(114)
・例えば「私は生きている」というパロールは、私が死んでしまったときにも意味を持つものでなければ、私が生きているときにも意味をもつことはできない。この意味で、パロールエクリチュールを含む言語一般には反復される可能性がある。それは、パロール内部でそもそもはじめから働いているエクリチュール的要素として、原エクリチュールの働きと重なる。(152)

反復と散種

形而上学的反復では、イデア的なものが反復に先立って存在し、それをまったく同一なままに繰り返すことが指名とされる。脱構築的反復では、同一にとどまることなく、絶えず変化し、他なるものとなり、多なるものとなることが目指される。デリダは、言語や記号のこの運動(=散種)に、「まったき他者の侵入」のチャンスをうかがう。(163)
・テクストは(裏切りの可能性を含んだ)他者の署名を呼び求めるという開かれた構造を持つ。それは<差異を含んだ反復>の可能性そのものである。デリダのテクストが常に他者のテクストの読解、あるいは形而上学の歴史への「寄生」形態をとることは、彼の他者の呼びかけに対する「責任」を示すものといえる。(176)

法の力

アメリカ独立宣言における、権利上の署名者=「善良なる人民」とは、宣言以前には、そのものとしては存在しないのではないか?署名者が署名する「権利」を得、「権威」を得るのは、この署名行為の実力行使=力の一撃が終わってから、事後的に=一撃の後でであって、回顧的なフィクションによってにすぎない。行為遂行的な言説を、あたかも事実確認的な言説であるかのように見せかけること。独立宣言はこうして、起源の暴力の痕跡を抹消しようとする。(204)

『デリダ』高橋哲哉 1/3

形而上学

デリダプラトンのテクストに読みとっていくのは、プラトンのテクスト自身のなかで、形而上学の構築の欲望とそれを脱構築する契機とがせめぎ合っていること、(プラトン主義)形而上学とはじつは、この「決定不可能」なせめぎ合いを一定の仕方で「決定」し、この「決定」を固定化するところから生じたものにすぎない、ということである。(57)
プラトン主義哲学としての「形而上学」は、諸概念の二項対立、諸価値の二元論的分割をこそ、そのもっとも基本的な特徴としている。パロールエクリチュール、「記憶(ムネーメー)」と「想起(ヒュポムネーシス)」の分割を可能にするために導入されている対概念(魂、内面性、記憶、生、現前…/物質、外面性、想起、死、不在…)は、各項がたがいに他を排除しあう対立として固定され、以後二〇〇〇年におよび西洋哲学、西洋文明の歴史を強力に想定することになる。(81)
形而上学の特徴の一つは、音声中心主義である。そこから「表音文字」こそありうべき文字一般の理想的モデルであるとの想定が発生し、この音声中心主義が「西洋」の自民族中心主義、ヨーロッパ中心主義の温床にもなる。(83)

差延

・内部と外部(魂と肉体、善と悪、記憶と忘却、パロールエクリチュール)は異なっている。両者は「差異」の関係にある。この差異を「対立」として「決定」し、確定し、固定するなら、そこにプラトン主義形而上学の階層秩序的二項対立が生じるだろう。内部は内部以外の何ものでもなくなり、その結果、内部の絶対的自己同一、純粋現前が実現するかに見える。ところが、それは、内部の内部からつねにすでに外部がはじまっているというあの代捕の運動、(原)エクリチュールの運動によって不可能である。純粋な内部(自己)と見えたものの内部にたえず外部(他者)をもちこみ、内部(自己)と外部(他者)の差異を「決定不可能」なままに生み出しつづけていく、この差異化の運動こそ「差延」である。(109)

『八月の光』フォークナー 加島祥造訳 5/5

 (クリスマスの幼年時代)ランプの芯の上では炎がゆっくりと燃えつづけ、壁には、舞っている蛾の影が小鳥ほどの大きさにゆらめいた。窓の外から流れこむ空気に彼は闇を、春を、大地を嗅ぎ、感じとることができた。(202)
 (クリスマスの少年時代)いわば彼は、矛盾しているが恐ろしく静かな調子でこう言ったかのようだった。よし分かった。じゃあ、そうなんだな。しかし俺にはそうじゃないぞ。俺の暮しや恋愛の中じゃあ違うぞ。とにかくこれは三、四年前のことであって、彼はもう忘れてしまっていた、ただし忘れたというのは、一つのことが真実でも噓でもなくてただの事実にすぎぬと納得した後では簡単に忘れられる、という意味でだが。(242)
 (クリスマスの少年時代)とにかくその夜、彼は出かけていった、あの家は暗く眠っているだろうと予想しながら――。その家は暗かった、しかし眠ってはいなかった。彼はそれを知った、彼女の部屋の暗い窓覆いの向こうでは人間が眠っていない、それに人間は彼女ひとりだけではない、と知った。どうやってそれを知ったのか、彼自身言えなかった。また彼は自分の知ったことを認めようともしなかった。(260)
 それは秋へ移る頃の夏、すでに傾く日のつくる影のように、冷たくて無慈悲な秋の味が夏の中に混じっているのに似ていた、それは衰えた夏の残りが、消えそうな石炭のように、秋の中でふたたび火を発するのに似ていた。(340)
 (クリスマス)現在の女とウイスキーのことを考えると、彼は自分がウイスキーを売るのも金のためではなく、それは自分をつつみこもうとする女からいつも何か隠しごとをしたい性質のせいなのだと言いたい気持ちだった。(341)
 『人間というものは、たいていのことなら我慢できるもんだなあ。……人間は何かの場合、それがいかに自分にとって耐えられないことかと考える忍耐さえあるんだ。気をゆるして泣いていいときにさえ、そうしないで我慢できるんだ。振り返ろうと振り返るまいと自分には何の役にもたたないときでさえ、振り返らずに我慢できるものなんだ』……よろしい、君は悩んでいると言う。よろしい、しかしまず第一に、それはただ君自身の口から出たことでしかないぞ。そして第二に、君がバイロン・バンチだというのは、君自身の口から言われたにすぎん。第三に今日、いま、この瞬間に、自分をバイロン・バンチと呼んでいるのは君ひとりしかおらん……『そうさ』彼は考える。『もしそれっきりのことだとすれば、振り返らずにやせ我慢なんかしてることはないんだ』。彼は騾馬を止め、蔵の上で振り返る。(548)
 (ハイタワーの回想)いま彼の見まもるらしい自分自身とは、抜け目なく忍耐づよく巧みに出し抜いて、自分が不平もいわずに人々から追いたてられているとみせかけている姿であって、実は彼はこういう状態を神学校へ入る以前から欲していたのだが、それは当時の自分にさえ認めなかったことであった。そして彼は、まるで豚の群れの前に腐った果物を投げるように、なおも偽装のための餌を与えつづけたのだ、――すなわち、彼は父から得たわずかな収入をあのメンフィス市の孤児院に分けつづけた――また自分を迫害にさらし、夜中にベッドから引きずり出され森の中に連れこまれて棒で殴られ、……彼は官能的で勝ち誇った喜悦とともにあの仮面を持ちあげた。ああ、これで終わった。今はあれも過ぎた。今はあれも償われ、支払われた。(633)